Im Sommer 2013 entstand die Idee, eine Ausstellung zur Ästhetik des Widerstands in der Türkei zu organisieren und diese in Deutschland zu zeigen. Nur wenige Monate zuvor war im Istanbuler DEPO die Ausstellung Afişe Çıkmak zu Ende gegangen. Darin war die soziopolitische und kulturelle Geschichte diverser linkspolitischer und progressiver gesellschaftlicher Akteure in der Türkei, zwischen den 1960er und 80er Jahren, in Form von Plakaten und anderen zeitzeuglichen Dokumenten behandelt worden. Unser Projektinitiator Christian Bergmann, der als Politologe am Social Policy Forum der Boğaziçi Universität in Istanbul forscht, war nach dem Besuch im DEPO nachhaltig beeindruckt von den kreativen Formen des Protestes aus jener Zeit. Als sich dann nur wenige Monate später die Proteste rund um den Gezi-Park ereigneten, wurden die Parallelen in der Formensprache des Widerstands rund um den Taksim Platz zu den Ästhetiken in der vorher besuchten Ausstellung offenbar.

In der intensiveren Auseinandersetzung mit dem Thema wurde eine ästhetische Verbindung zwischen der Zeit der Widerständigkeit der 70er Jahre und heute deutlich – ähnlich einer Brücke, die die Zeit der Repressionen der Militärdiktatur und die verschiedenen Bewegungen von damals mit denen von heute zu verbinden vermag. Mit dem Projekt wagen wir den Versuch, die Türkei aus einem alternativen Blickwinkel zu betrachten, fernab des typischen soziokulturellen Fokus auf Themen wie Migration oder Religion. Wir wollen einem möglichst breiten und interessierten Publikum in Deutschland, die jüngere Geschichte der Türkei und ihre zahlreichen gesellschaftspolitischen und kulturellen Konflikte, sowie die Vielzahl der daraus entstandenen Protestbewegungen innerhalb der Zivilgesellschaft, näher bringen.

Dabei liegt der Fokus der Ausstellung nicht allein auf der Metropole Istanbul, in der fast ein Drittel der Stadtbevölkerung der Türkei lebt. Im Rahmen der Ausstellungsvorbereitung unternahmen wir als Projektgruppe Anfang 2015 eine Recherchereise ins kurdisch geprägte Diyarbakır. Dabei unterstützte uns das Diyarbakır Sanat Merkezi, um vor Ort Künstler_innen und zivilgesellschaftliche Organisationen für unser Projekt zu gewinnen.

Unsere kollektive Arbeitsweise spiegelt sich im Projekt selbst wider – so konnte in den letzten zwei Jahren in der Zusammenarbeit mit zahlreichen weiteren Unterstützer_innen die Ursprungsidee zu einem Projekt mit insgesamt mehr als 40 Teilnehmer_innen und Kollektiven aus verschiedenen Regionen der Türkei und Deutschland heranwachsen. Die Vielstimmigkeit ermöglicht eine Rückbindung an soziale Bewegungen in beiden Ländern – in einem Umfang, der in dieser Form und zu einem solchen Thema bislang beispiellos ist.

Das dreigliedrige Projekt besteht aus einer Ausstellung, einer Publikation und einem Rahmenprogramm. In der Ausstellung werden dokumentarische Momentaufnahmen vom sozialen Widerstand im öffentlichen Raum durch künstlerische Reflexionen kontextualisiert. Das Nebeneinanderstellen von Fotografie, Video, Installation, Malerei, Plakatkunst und Archivmaterial ermöglicht eine assoziative Dokumentation. Die vorliegende Publikation beinhaltet wissenschaftliche, künstlerische sowie literarische Beiträge in Wort und Bild, die eine Vielzahl der in der Ausstellung enthaltenen Themen aufgreifen und ergänzen. Das Rahmenprogramm vertieft darüber hinaus einzelne Themenbereiche in einer Podiumsdiskussion, einer Performance, einem Karikaturen-Workshop sowie Filmvorführungen und Künstler_innengesprächen.

Die neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) und ihre Kunstpolitik, die seit über 40 Jahren an der Schnittstelle zwischen gesellschaftlichen Fragestellungen und künstlerischen Strategien angesiedelt ist, hat sich als der ideale Ort für unser Ausstellungsprojekt erwiesen. Wir bedanken uns daher an dieser Stelle von ganzem Herzen bei allen Freund_innen und Kolleg_innen, die im Laufe dieser zwei Jahre so tatkräftig daran mitgearbeitet haben, das Projekt, immer wieder aufs Neue, weiterzuentwickeln und letztlich in die Tat umzusetzen.

Berlin/Istanbul im Juni 2015

nGbK-Projektgruppe 77□13:
Jan Bejšovec, Christian Bergmann, Zülfukar Çetin, Duygu Gürsel, Pablo Hermann, Çağrı Kahveci, Therese Koppe, Eva Liedtjens

Einleitung
–Melek Muștu Seufert, Zülfukar Çetin

In der Vorbereitungsphase zu diesem Buch interessierten wir uns einerseits für die Entwicklungen innerhalb verschiedener gesellschaftlicher Bewegungen – angefangen bei den 60ern – und deren damaligen und heutigen Repräsentationsmodellen. Auf der anderen Seite jedoch interessierten wir uns für deren künstlerischen Vorsprung und ästhetische Reflexionen. Als ein interdisziplinäres Projekt konnten wir für dieses Feld schlussfolgern, dass es Gemeinsamkeiten in der Art und Weise des Gedenkens gibt – trotz Unterschieden in der Zeit und im öffentlichen Auftreten der verschiedenen Gruppen: Poster, Slogans, Tagebücher, Graffitis, Fotografien, Lieder, Filme und sogar Musikgruppen sind jene Elemente, die [von Bewegungen] übrig bleiben, die sie unvergesslich machen und dokumentieren und die Teil der Konstruktion des gesellschaftlichen Gedächtnisses sind.

Wir entschieden uns deshalb das Buch in drei Hauptkapitel einzuteilen: Kollektives Gedächtnis, Kunst und Widerstand und Urbaner Widerstand. Auch wenn diese Titel untereinander aufgelistet sind, sollten wir uns dessen bewusst sein, dass die Themen miteinander verwoben sind und nicht getrennt voneinander gedacht werden können. So etwa der Gezi Park und sein Platz im kollektiven Gedächtnis, den er über die letzten Jahre eingenommen hat. Er kann als ein Widerstand gelesen werden – an dem auch die Kunst beteiligt ist – gegen die mit dem Bau eines Einkaufszentrums einhergehenden Zerstörungen. Dieser Widerstand entwickelt sich danach weiter und wird zu einem sich neu generierenden kollektiven Gedächtnis.

Im ersten Kapitel, das sich mit dem kollektiven Gedächtnis auseinandersetzt, stellen wir uns folgende Fragen: „Was ist kollektives Gedächtnis?“, „Was ist darin enthalten, und was sagt es aus, wo begegnet es uns?“, „Was sind die Elemente, die dieses Gedächtnis erschaffen und wer generiert und wer vernichtet es?“.

Unser Fokus in diesem Buch richtet sich auf Widerstand. Es ist nicht schwer, Beispiele in der Türkei dafür zu finden, dass die Veränderungen bzw. die Vernichtung und Auferlegung von einem kollektivem Gedächtnis nicht einfach angenommen werden. Es haben sich besonders in den letzten 10 Jahren starke Bewegungen gegen dieses fiktive Gedächtnis – oder die „Gedächtnislosigkeit“ – entwickelt. Dies sind Beispiele dafür, dass die Gesellschaft begonnen hat, ihr eigenes Gedächtnis wieder selbst herzustellen. In diesem Zusammenhang stellt sich heraus, wie wichtig Geschichtsschreibung ist. „Wessen Geschichte, wird wie geschrieben?“, „Wie gestaltete sich der Übergang vom Objekt zum Subjekt des Widerstands?“, „Wie transformierten sich dabei die Widerstandsformen?“, „Was waren die Errungenschaften, was die Verluste?“. Wir suchten uns – diesen Fragen folgend – Beispiele aus der feministischen, der kurdischen und der LGBTI* -Bewegung und von Interventionen im städtischen Raum aus. In diesem Teil des Buches offenbaren uns die Aktivist_innen, Künstler_innen und Akademiker_innen, entgegen der dominanten/offiziellen Geschichtsschreibung, eine Alternative, aber auch unverfälschte Geschichtsschreibung. Beispielweise geht es in dem Beitrag von Handan Koç darum, wie eine kleine Gruppe von Frauen der zweiten Welle des Feminismus es über die Jahre hinweg, durch ihren hartnäckigen Kampf geschafft hat, tausende Frauen gegen die staatlich unterstützte Gewalt von Männern zu bewegen. Sie erklärt uns, wie die Frauen im Laufe der Zeit so viel Zuspruch bekommen haben, dass sich die diskriminierenden Gesetze, die das patriarchale Denken repräsentieren, mit der Zeit zu Gunsten der Frauen verändern.

In ähnlicher Weise sehen wir dies auch im Artikel von Zülfukar Çetin und Aras Göngör. Beide Autor_innen beschreiben, wie die LGBTI* -Bewegung zuerst durch die Organisierung gegen Gewalt an Trans* und deren Forderungen nach mehr Rechten anfing. Heute verteidigt sie die Menschenrechte und Pressefreiheit, unterstützt die kurdische Bewegung sowie die Arbeiter_innen- und Frauenbewegung und ist zu einer antimilitaristischen, emanzipatorischen und aktiven Bewegung geworden. Der Pride-Marsch ist eine wichtige Errungenschaft dieses Widerstands. Was sich allerdings davon ins Gedächtnis eingeschrieben hat, ist der Slogan – für manche eher schamlos – „Faşizme karşı bacak omuza“ („Gegen den Faschismus, Bein an Schulter“ statt der berühmten antifaschistischen Parole: „Faşizme Karşı Omuz Omuza!“ („Schulter an Schulter gegen Faschismus“)).

Banu Karaca erörtert in ihrem Text über die Slogans von Gezi, wie der Gezi-Park zum Symbol für die Kämpfe und Interventionen im städtischen Raum wurde. Wir erfahren, wie die friedvollen Proteste gegen den Bau eines Einkaufszentrums auf der Grünfläche am Taksim Platz – im Stadtgedächtnis der Ort von Demonstrationen und Festivitäten – auf Grund der unverhältnismäßig hohen Polizeigewalt, Gruppen aus allen Gesellschaftsschichten im Gezi Park zusammen kommen ließen. Sie haben sich solidarisch und mit viel Humor widersetzt und in vielen Ecken [der Stadt] Spuren vom Geist des Gezi-Aufstands hinterlassen. Was für das Gedächtnis zu Taksim und Gezi übrig blieb, ist folgender Slogan, der ein neues Kapitel aufmacht: „Her yer Taksim, her yer direniş“ („Überall ist Taksim, überall ist Widerstand“).

Can Sungu widmet sich in seinem Beitrag der Wahrnehmung von Arbeitsmigration, zwischen Deutschland und der Türkei, anhand von zwei Filmen: diese Menschen sind von der Türkei nach Deutschland migriert, weil sie sich ein besseres Leben erträumten. Dort angekommen mussten sie sich gegen harte Arbeitsbedingungen, Ausbeutung, sozio-kulturelle Veränderungen, Heimweh, und rassistische Diskriminierung zur Wehr setzen. Sowohl in der Türkei, als auch in Deutschland – je nach dem aus welchem Fenster man schaut – werden sie als „gurbetçi“/ „almancı“ („im Ausland Lebende_r“/ „in Deuschland Lebende_r“), „Gastarbeiter_innen“/ „ausländische Arbreiter_innen“, „muslimische Ausländer“ bezeichnet und befinden sich dadurch in der Schwebe einer identitären Positionierung.

Şeyhmus Diken vermittelt uns – aus seiner Perspektive – den Geist der 68er, der die ganze Welt erfasst hatte und somit auch die Türkei. Die Massen forderten mehr Freiheiten und Rechte. In dieser Welle befanden sich auch kurdische Studierende und Intellektuelle, die sich gegen die soziale Ungerechtigkeit zwischen Ost- und West- [-Türkei] organisiert und Treffen abgehalten haben. Sie haben dabei darauf aufmerksam gemacht, dass die Geschichtsschreibung über die kurdischen Gebiete falsch ist. Die offizielle Ideologie wurde damit entlarvt und es fand der erste Schritt von „aus dem Osten sein“ („doğululuk“) zu einer Bewegung statt, die vom Kurdentum getragen wird und sowohl auf legitime, als auch auf illegitime Weise bis heute weitergeht.

Das zweite Kapitel handelt von Kunst und Widerstand und konzentriert sich auf die Art und Weise, wie sich Kunst und gesellschaftlicher Widerstand gegenseitig beeinflussen und stärken. Wir wollten hier herausfinden, was die Rolle von Kunst innerhalb gesellschaftlicher Bewegungen ist und wie sich Repression, in Bezug auf bestimmte Bereiche und Gruppen und deren Widerstand dagegen, auf den/die Künstler_in bzw. die Kunstthemen auswirkt. Wir fragten uns hier, welche Veränderungen und Transformationen die Ästhetik des rebellischen Künstlers durchmacht und diskutieren dies dank der Beiträge von Kolleg_innen aus den jeweiligen Sparten des Dokumentarfilms, der Videokunst, der Karikatur, der Kuratorie, der Kunsttheorie und der Akademie.

Mizgin Müjde Arslan präsentiert uns Filme aus den Kurdischen Gebieten mit einem Blick von ‚innen‘ durch ihre eigene Erfahrungen. Die Autorin interpretiert das, zu Beginn der 2000er, aufkommende Kurdische Kino – vor allem im Bereich des Dokumentarfilms – als das Bedürfnis nach Sichtbarkeit eines zeitweise geleugneten Volkes und seiner verbotenen Sprache.

Im Anschluss daran erklärt uns Can Candan in seinem Text, in dem er sich die Geschichte des Dokumentarfilms in der Türkei näher anschaut, dass der Dokumentarfilm die Kämpfe gegen ethnische und religiöse Massaker, Menschenrechtsverletzungen, gegen verheerende Umweltpolitik und die Herrschaft von Kapital / Staat / Patriarchat festhält. Er will uns anhand von Beispielen zeigen, dass der Dokumentarfilm zugleich ein künstlerischer Widerstand ist, da er das persönliche und kollektive Gedächtnis, entgegen dem Ignorieren und Leugnen, lebendig hält.

Cengiz Tekin ist in den 90er Jahren in den kurdischen Gebieten aufgewachsen, wo die staatliche Gewalt das Alltagsleben bestimmte. Die Analyse seines traumatisierten individuellen Gedächtnisses erfolgt durch Engin Sustam anhand von Tekins fotografischer Arbeit „Fotoğraf“ („Das Foto“). Der Autor möchte uns vermitteln, dass Kunst zu einem politischen Werkzeug wird – besonders dann – wenn das Kunstwerk von der gesellschaftlichen und politischen Krise des Gedächtnisses erzählt.

Daran anknüpfend erzählt Şener Özmen, dass sich zu Beginn der 2000er eine Kunst- und Kulturszene in Diyarbakır aufgebaut hat und kurdische Künstler_innen aus Diyarbakır, die in Westeuropa leben, es mit ihren Ausstellungen auf internationale Plattformen geschafft haben. Er bezieht sich ebenso auf den Kampf dieser Künstler_innen für mehr Sichtbarkeit im Bereich der Gegenwartskunst in der Türkei, der mithilfe von Ausstellungen, Diskussionen und Kritik, nach wie vor geführt wird. Wir verstehen dank dieses Berichts, dass die Gegenwartskunst eine Lebens-, Denk- und Widerstandsform für Künstler_innen „aus dem Osten“ ist und ihre Werke neue Positionen in der Gegenwartskunst eröffnen.

Feyyaz Yaman beschreibt uns in seinem Artikel die Beziehungen zwischen bildender Kunst und Politik in den 70ern angesichts der sozio-ökonomischen Transformationen im Land. Er weist darauf hin, dass der Freiheitsgeist der 68er das Grundprinzip für die politische und ästhetische Identität der 70er war. Er umschreibt die Kunstwelt in diesem Sinne als jung, aktiv und organisiert. Außerdem verfolgte er internationale und lokale Geschehnisse aufmerksam und definierte sich über die Beziehungen zur Straße und zur Politik, zur Gewerkschaft und zum Proletariat, zu den Bewohner_innen von Gecekondus (informelle Siedlungen) und zu den neuen Großstädter_innen, zur Partei und zu den Organisationen.

Erden Kosova ergründet sehr umfassend die Reflexionen vom dynamischen politischen Klima auf Kunst und die Transformation der Kunstmittel seit den 80ern bis heute. In den 90ern etablierte sich die Installation und Performance als Kunstform und es erschienen Künstler_innen, die damit ohne zu zögern auf die spezifische politische Tagesordnung in der Türkei verwiesen. Durch die Biennale und andere unabhängige Kunstveranstaltungen erschuf sich ein alternativer Produktionsbereich, der als „zeitgenössische Kunst“ bezeichnet wurde und kühner als alle anderen kulturellen Disziplinen gesellschaftliche Probleme thematisierte. In den 2000ern diversifizierte sich die Kunst in ihren Ausdrucksmöglichkeiten, große renommierte Kunstinstitutionen entstanden und mit dem Einfluss des Kapitals im Kunstbereich sind kritische und rebellische Kunstwerke gegen die Kommerzialisierung von Kunst entstanden.

Zeyno Pekünlü widmet sich in ihrem Beitrag der Archivausstellung „Sie haben Angst vor dem Wandbild“ („Duvar resminden korkuyorlar“), die 2013 in Istanbul stattgefunden hat. Sie zeigt auf, wie die Veröffentlichungen, die Teil der Ausstellung waren, die Debatten über Kulturproduktion und die staatliche Kulturpolitik in den 70ern zusammen bringen und wie die Hauptforderungen und -diskussionen den Erfahrungen in der heutigen Kunstszene ähneln. Sie versucht auf Grundlage ihrer Eindrücke von der Ausstellung zu vergleichen, inwiefern sich die damaligen Organisationsformen von Künstler_innen verändert haben.

Cem Dinlenmiş erzählt uns von seiner Karikatur „Regenbogentreppen“ („Gökkușağı Merdiveni“) für die, wöchentlich erscheinende, Humor- und Satirzeitschrift Penguen. Im Licht der Regenbogentreppe, die im Zuge der Gezi-Proteste von einem Menschen aus der Nachbarschaft gemalt wurde und schnell populär wurde, blickt er auf Tayyip Erdoğans Selbstdarstellung im prächtigen neuen Präsidentenpalast.

Im dritten Kapitel dieses Buches wollen wir den Diskursen und Debatten über urbane Widerstandsbewegungen Raum geben und in diesem Kontext auf das Thema Stadtumstrukturierung und auf die damit einhergehenden Diskurse und Debatten aufmerksam machen. Im Stadtleben in der Türkei herrscht eine staatliche Ausschluss-, Isolations- und Assimilationspolitik – wie es im globalen Vergleich auch der Fall ist. Wir wollen uns hier in gleichen Anteilen den Widerständen und Kämpfen dagegen und deren Errungenschaften und Verlusten widmen. Gentrifizierung basiert auf diskriminierenden Mechanismen, die entlang der Kategorien Ethnie, Klasse und Geschlecht operieren. Unsere Autor_innen stellen uns anhand verschiedener Beispiele vor, wie durch Gentrifizierung der/die Stadtbewohner_in sowie Individuen und Gruppen, die, auf die eine oder andere Art und Weise Teil des Stadtlebens sind – z.B. die vom Land in die Stadt, von der Stadt in die Metropolen, von einem Land in andere Länder migriert sind, oder Stadtbewohner_innen, die dazu gezwungen bzw. dazu gebracht werden zu migrieren – in eine (Widerstands-) Bewegung übergehen.

Funda Orals Text ist ein Beispiel für die Erzählung eines städtischen Widerstands in klarer Sprache. Die Autorin erklärt uns, wie tausende Roma, unter dem Deckmantel der Stadtumstrukturierung, Opfer von staatlicher Gewalt wurden und aus ihren Lebensräumen in der Stadt verdrängt wurden. Sie macht uns darauf aufmerksam, dass der Sulukule-Widerstand nicht nur eine Bewegung ist, die unaufhörlich nach Lösungen sucht, die Wege dafür gefunden hat sich mit einer Gemeinschaft zu solidarisieren, die Ungerechtigkeit erfährt, die deren Probleme kennt und zusammenhält, sondern auch eine dynamische Widerstandsform ist, die auf vielfältige Art – wissenschaftlich, künstlerisch, politisch und kulturell – gegen Stadtumstrukturierung bzw. Gentrifizierung ankämpft. Obwohl das Sulukule Viertel nicht zurück erkämpft werden konnte, stellt der Sulukule-Widerstand einen wichtigen Meilenstein in der Bewegungsgeschichte dar und wurde somit Teil des kollektiven Gedächtnisses.

Die Autoren Moritz Ahlert, Friedrich von Borries und Jens-Uwe Fischer betrachten in ihrem Beitrag, Istanbul und die Proteste zum Gezi Park von „außen“ und zeigen uns, dass diese soziale Stadtbewegung einerseits sehr vielschichtig ist und andererseits einen Verlauf in Richtung gemeinsamer Ziele, Rechte und Forderungen einnehmen kann. Dieser Text vermittelt uns, dass sich hier viele Menschen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Lebensbereichen mit dem Ziel zusammenfanden, einen – trotz aller Unterschiede – gerechten, fairen friedvollen Kampf um die Stadt zu gestalten.

Die Autor_innengruppe mit Fikret Adaman, Bengi Akbulut, Yahya Madra und Şevket Pamuk zeigen auf, wie sich die Regierung von Erdoğan, für ihre auf „Entwicklung“ ausgerichtete Regierungspolitik, vom Bausektor ernährt und neoliberale Strategien verfolgt. Demzufolge wird das Projekt, Istanbul in ein globales Wirtschaftszentrumumzu wandeln, durch die Zusammenarbeit mit der nationalen und internationalen Bauindustrie umgesetzt. Die Autor_innen belegen, dass die AKP eine profitorientierte und ausschließende Stadtpolitik verfolgt.

Begum Özden Fırat und Ezgi Bakçay wollen mit ihrem Artikel am Beispiel der kollektiven Aktionen, die gegen den Abriss des Emek-Kinos zustande kamen, darüber diskutieren, dass die „ästhetisch-politische Aktion“ einen neuen transversalen Bewegungsraum eröffnet, der weder Teil der Kunst, noch der Politik im engeren Sinne ist.

Ayşe Güleç setzt sich in ihrem Beitrag mit den Kämpfen der Hinterbliebenen der Opfer der Mordserie des NSU auseinander. Die Opfer des NSU sind mehrheitlich türkischstämmig. Der NSU (Nationalsozialistischer Untergrund) wurde 2011 durch „Selbstenttarnung“ bekannt. Ayşe Güleç bringt uns dies anhand des Falls von Halit Yozgat näher, der in seinem Internetcafé in der Holländischen Straße in Kassel diesen terroristischen Mordanschlägen zum Opfer fiel. Die Autorin stellt uns durch migrantisches Wissen – was ein spezifisches Wissensrepertoire von Migrant_innen ist, im Verlauf der Geschichte angelegt wurde und an die Erfahrung der Migration gekoppelt ist – und den migrantischen Widerstand, die Jahrzehnte alte Geschichte der Migrant_innen an diesem Ort vor. Sie arbeitet auch heraus, wie dieses Wissen als visuelle und verbale Widerstandsform, gegen Diskriminierung von Migrant_innen, Morde und rassistische Behandlung, funktioniert.

Zum Schluss stellt Pelin Tan, mit ihrem philosophischen Unterbau, die in verschiedenen Regionen vorherrschenden Methoden des gemeinsamen Kampfes und deren gesellschaftliche Rahmen vor. Der Autorin zufolge führen kollektive Erfahrung und improvisierte Allianzen, die auf einer über das Lokale hinausgehenden Wissensproduktion beruhen, zu der Herausbildung von gemeinsamen Räumen für das nicht-geteilte Wissen. Transversales Wörterbuch meint dabei ein geteiltes Wörterbuch über Arbeit, Pädagogik, Commons, Archiv, Institutionen und Stadt. Es ist auch das Bedürfnis nach der Erschaffung eines Wörterbuchs für den Kampf gegen die Widersprüche unserer Alltagspraxis, sowie für unseren Widerstand.

Unser Ziel ist es anhand dieses Buches zu zeigen, dass die Türkei im Laufe der letzten Jahre eine, für den dortigen Kontext spezifische, Protesttradition entwickelt hat und dass dieses Protestverständnis immerzu an Inhalten und Elementen wächst. Diese Tradition lässt verschiedenen Protestgruppen, in verschiedenen politischen Situationen, zusammen gegen das herrschende System kämpfen.

Wir möchten uns an dieser Stelle bei unseren Autor_innen und Übersetzer_innen bedanken und wünschen unseren Leser_innen beim Lesen der Widerstandsgeschichten und -dokumente eine fantastische Erfahrung.

Aus dem Türkischen von: Nadiye Ünsal

E-book

Die derzeitigen Verhältnisse der prekären Arbeit lassen keine Weiterführung des Kunstbetriebes eines Projektraumes im Sinne einer kritischen Kunst und seiner Projektkooperationen zu. Es ist unmöglich geworden weiterzuarbeiten, wenn aufgrund der rückhaltlosen und perspektivlosen Umstände personelle und organisatorische Brüche in der Arbeit entstehen. Diese Unstimmigkeiten führen zu Missmut, Vertrauensbrüchen und letztendlich auch zu Zerwürfnissen in den Kollektiven.
Die Verantwortung hierfür tragen mehrere Behörden die, obgleich ihr Auftrag etwas anderes vorgibt, die Arbeit kritischer Kunst unterminieren.
Hauptgrund für die Entscheidung die Arbeit im Organ kritischer Kunst niederzulegen, ist die Nichtanerkennung von Grundrechten politischer, nicht im Sinne der neoliberalen Verwertungslogik produzierender Künstlerinnen und Künstler, von Seiten staatlicher Behörden.
Seit Jahren wird von vielen Netzwerken auf den Missstand hingewiesen, indem sich kulturelle und künstlerische Projekte an der Basis befinden. Vor allem auch in unserer Stadt haben sich Initiativen gegründet um dem entgegenzuwirken. Es wurde und wird viel geredet, getan wenig und die Prekarisierung nimmt unaufhaltsam ihren Lauf. Wenn die, von Soros „Open Society’s“ gemästete Kunstgänse unter ihresgleichen kapital-affine, kritisch-affirmative Kunst (im Spektrum von Querfront bis Neokolonialismus) propagieren und über Organisationsformen und Syndikalisierung reden und dabei aufrichtige Kolleginnen und Kollegen instrumentalisiert werden, dann ist des blanken Zynismus Horizont wohl erreicht. Die Speerspitze einer eurozentristischen, weißen Kultur wird hofiert, auf der Suche nach dem humanen Kapitalismus, den man im Osten Europas mit Bomben und Granaten zu installieren versucht. Es wird das Zerrbild der „kritischen Gesellschaft“ medienwirksam in Szene gesetzt auf Kosten derer, die ausgeschlossen werden, um die eigene Legitimation und Herrlichkeit zu zelebrieren.
Wenn noch nicht mal die Grundrechte gewährleistet werden und auch sonst noch an so mancherlei bürokratischer Hürden gebastelt wird, dann wird jeglicher Versuch, durch Maximierung der Selbstausbeutung ein Minimum an Würde für seine Arbeit zu erlangen, obsolet – deswegen, definitiv: STREIK!
„Wenn von unhaltbaren Zuständen die Rede ist, spreche ich u.a. auch von dem konkreten Fall der hartnäckigen Weigerung der KSK (Künstler“sozial“Kasse) kritische Projektarbeit als vollwertige, künstlerische Arbeit anzuerkennen. Das Schweigen muss hiermit gebrochen werden und die desaströsen Zustände, der Verklausulierungen des Kunstbegriffs durch diese Behörde, ausgesprochen werden. Ich befinde mich seit 20 Monaten nicht krankenversichert und im Rechtstreit mit besagter Behörde, ringend um eine Aufnahme in die rechtliche Krankenversicherung für Künstler_innen. Das einzige was ich verlange ist eine Anerkennung meiner künstlerischen Arbeit und damit die Wahrung meines Grundrechts auf gesundheitliche Absicherung, aber nichts dergleichen hat das derzeitige System anzubieten.“ (Pablo Hermann, okk/raum29)

Individuals can join and underbid each other competitively, as AKW auctions off the chance to read neoliberal political and economic theory for money. Starting sums are based on minimum wages from the 20 EUR countries (of 27) that have implemented minimum wages from 9 EUR per hour (France) to 2,40 EUR per hour (Czech Republic).
The bidding is open to all people who want to participate, earn money and offer their working power.
The Auction sells text passages from neoliberal theoreticians of the Chicago school, and the contract contains the time reading this passages in public. The performance prevails the same time frame of the opening of the Athens stock market.
This auction works like a mirror of market and will be accompanied by a product campaign. There will also be a Presentation of the OKK – working group during the days of work on „Athens Biennale 4“.

Kiez Kultur Netz

http://www.kkn.kritische-kunst.org/

Ziel des partizipatorischen Workshop mit Kunststudierenden in San Petersburg war es, ein variables Instrument zur Anklage von Ungerechtigkeiten in verschiedenen Kontexten zu entwickeln. Als konzeptueller Ausgangspunkt des Workshop diente uns die Idee des „Meinungsträgers“, d.h. eines sowohl digital als auch analog öffentlich einzusetzenden Interventionsmediums. „Meinungsträger“ (Opinion Props) sind tragbare Strukturen, die die eigene Meinung an die Öffentlichkeit signalisieren helfen.

Heutztage ist es schwierig, eigene Meinungsäßuerungen wirksam zu verbreiten, da diese in einem ständigen Strom aus Werbung und Informationen stets nur Mitbewerber sind. Im Rahmen des Workshops haben wir uns mit der Strategie, Methodik und Praxis effektiver Parolen sowie mit der kreativen Platzierung von Bildern im öffentlichen Raum beschäftigt.

Wir haben dann Ricardo Ramírez (mit dem wir zusammen der zweite Teil des „Hammer-Projekts“ entwickeln hatten) und Robert Huber (Zusammen gearbeitet im „Paint Syndicate“ in Berlin und Moskau Biennale „Media Impact“) eingeladen um jeweils das analog und digitale Modul des Workshops zusammen durchzuführen.
So haben wir mit Robert angefangen zu überlegen und verschiedene Strategien entwickelt, bis Robert die schöne Nachricht über seine anstehende Vaterschaft erhielt, worüber wir uns natürlich mit Robert und Stefanie mit freuten und ihnen das Beste wünschen. Da die kleine Matilda genau in der Zeit des Workshops in San Petersburg zur Welt kommen sollte und Robert selbstverständlich diesen besonderen Moment nicht verpassen konnte, haben wir Andrius Savickas (wir haben zusammen mit ihm in den Projekten „2012 is the season for treason“ und „POT/Kassel“ gearbeitet) eingeladen den digitalen Beitrag zusammen auszuarbeiten.

Mit dem neu gestaltetem Team aus Berlin sind wir nach San Petersburg gefahren, um gemeinsam mit den Kunststudenten von der ‚ Mukhina art academy‘ den Workshop durchführen zu können.

Das analoge Modul (Straßen Marionetten) untersucht das Verhalten von artikulierten zweidimensionalen Marionetten, mit dem Ziel Konzepte in Bezug auf bestimmte Situationen im öffentlichen Raum zu repräsentieren. Die Artikulation der Marionetten dient dazu eine interaktive und theatralische Stimmung zu schaffen, für eine effektive Verbreitung der Botschaft im öffentlichen Raum.

Die verschiedenen Techniken dieser Art von Repräsentation halfen uns die Themen zu definieren, welche kommuniziert werden sollten. Anhand eines „Step by Step“ Manuals und eines ständigen Dialogs und Abstimmung im Kollektiv (mit den Teilnehmern) wird die Thematik und Form definiert.

Für die Realisierung der Objekte wird über die Techniken und Anwendungen der verschiedenen Materialien (Holz, Carton, Leim, Schnitte, Farben…) und Werkzeuge gesprochen. Eine Symbolik die Situationen, Institutionen oder Personen zu thematisieren wird diskutiert und bearbeitet, um in einer theatralischen Form, mittels ironischer Situationen und mit den Marionetten, wiedererkennbare Zeichen im öffentlichen Raum zu schaffen.

Nach der Anfertigung der Konstruktion werden die körperlichen und choreografischen Möglichkeiten experimentiert und eingeübt.

Das digitale Modul (Psychic Spam Attacks) stellt den Teilnehmern Text- und Filmaterial aus dem Internet zur Verfügung, mit dem Ziel die Meinungsträger in einer „digitalen“ öffentlichen Sphäre, in diesem spezifischen Fall für e-mail Spamming, zu bringen. Eine gewisse Form von Identität wird „kreiert“ (in der Form einer e-mail Adresse), um durch diese die Ausführungen von Spam-Attacks durchzuführen. Der wichtigste Aspekt des beschriebenen Vorschlags ist es, eine Theorie und Praxis von digitalen kulturellen Werkzeugen zu erkunden, welche auch zu anderen Formen von sozialem Aktivismus erweitert  werden können. In der Situation vom diffusen Spektakel, wo der Kapitalismus sich selbst, sowohl in der öffentlichen Sphäre, als auch im persönlichen Leben manifestiert, kann das System der Entfremdung auf verschiedenen Ebenen kritisiert werden, aber gleichzeitig sollten die Ziele spezifisch ausgewählt werden.
Gestützt durch die Tradition der „Anti-Art“, bezieht sich diese „Methode“ auf die Arbeit von Peter Bürger, Roger Taylor, die Multiple Identität und die Art-Strike Bewegungen, um gleichzeitig das „Re-thinking“ des betrügerischen Status der zeitgenossischen Kunst-Gesellschaft aufzudecken und sie befasst sich in der kulturellen Praxis mit dem radikalen, unauthentischen: „un-creative writing“!